浪漫芭蕾的艺术特色
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浪漫芭蕾的艺术特色
浪漫主义运动是18世纪末到19世纪初在欧洲和北美兴起的一股新的文艺思潮，它的目的在于推翻古典主义在文学艺术领域中的统治地位，歌颂情感、崇拜自然、接近民众、反对理性、蔑视形式主义。浪漫主义始于文学，它反映了对资产阶级变革的失望。芭蕾艺术也反映了这一政治性的运动情况，其具体表现为，舞蹈家摆脱束缚，更多追求个性与自由，尽情的抒发和展示自己的情感和想象。浪漫主义的主要特点是突出艺术家的个人感受，着重表现自我，文学艺术作品通常表现虚幻的，脱离现实的一些故事，但这正是当时劳苦大众在现实中所向往的。在芭蕾发展史上，浪漫主义是极其辉煌的一部分，无论是在芭蕾技术技巧、编导思想与手法上，还 是在音乐与舞美各方面，都进行了大量的改革与创新，这一时期，创 作出了众多的芭蕾舞剧，如《仙女》、《吉赛尔》、《海盗》、《葛蓓莉娅》《浮士德》等等。
在这其中，芭蕾舞剧《吉赛尔》无疑是最完美 最优秀的，并被认为是浪漫主义芭蕾的顶峰，也可以说《吉赛尔》是芭蕾发展史某某《天鹅湖》和《睡美人》并驾齐驱的最伟大的芭蕾舞 剧。当今世界芭蕾舞坛，就演出场次而言仅次于《天鹅湖》，名列第二，这一时期芭蕾艺术受浪漫主义思想影响，形成了自己独特的风格。
其特点主要是一，在舞剧创作上创造的“童话神话”取向。浪漫主义芭蕾在取材上改变了之前启蒙芭蕾反映现实生活、着力表现“第三等级”人物的民主主义倾向的特点，而大多题材取自于神话传说、爱情故事。但丁、莎士比亚、歌德、海涅的文学作品都是这一时期芭蕾的故事源泉。如《吉赛尔》第二幕的创作思路
就来源于德国民间的传说故事一一“维丽丝”(婚前死去的女鬼》，从而塑造了经典的米尔塔和群鬼的鬼魂形象。第二，在审美观念上奠定的“轻盈飘逸”理想。以轻见长，是芭蕾艺术发展到这十时期的一大特点，无论是之前《仙女》中西尔菲达的飘忽不定，还是《吉赛尔》中维丽丝的轻盈飘逸，都是符合了芭蕾的审美标准。加上这一时期，女演员首次穿上了脚尖鞋以表现轻盈欲飞的、具有浪漫主义色彩的感觉，使得芭蕾在艺术风格上具备了特殊的价值意义。
第三，在动作指向上树立的“垂直向上”习惯。由于之前玛利.塔里奥妮在舞剧《仙女》中足尖鞋的运用，使得芭蕾在动作难度上有了质的飞跃，到浪漫主义中期《吉赛尔》的时候，足尖技术已经发展到了一个非常成熟的地步，相比较芭蕾软鞋，它在“向上”的能力上更进一步，使得舞者在表演时身体更加挺拔。
第四，在服装风格上形成的“白色纱裙”模式。《吉赛尔》在服饰的革新，是浪漫主义芭蕾的一大突破，它运用过膝的白某某代替了原来极为笨重的长裙。正因为这样，这一时期的舞剧则被称为“白色浪漫”。不论是第一幕中吉赛尔所穿着的农村少女的服装，还是第二幕中维丽斯女鬼的白某某，都体现出了这种浪漫主义芭蕾服装的特色。在舞剧《吉赛尔》中，音乐风格优雅，格调新颖，充满诗意，富有旋律性和戏剧性，并以流畅动听且色彩多变的美妙旋律，演奏出跨越生死的爱情，具有浓厚的浪漫色彩。值得一提的是作曲家阿道夫.亚当为了在音乐中体现出浪漫主义的意境，表达特定人物的情绪变化，首次在使用了主题旋律贯穿的手法，运用“爱的主题”等几个固定动机贯穿了全剧，并使整个舞剧各个部分的音乐组成了一个有机的统一体，如第一幕中阿尔贝特和吉赛尔相恋的旋律，在后来吉赛尔发疯时的回忆中反复再现，对人物内心活动刻画起到了画龙点睛的作用，成功地塑造了吉赛尔这个纯真善良农村少女的可爱形象。又如作曲巧妙地引用了贝多芬《命运交响曲》中的“命运主题”作为剧中人物阿尔贝特的主题音乐，深刻地揭示了这个人物的悲剧性命运。可以说，这部舞剧改变了历来舞剧音乐的从属地位，为后来的舞剧音乐创作树立了榜样，也标志着浪漫主义舞剧音乐达到了成熟的高度。
在创作取材、审美观念、服装风格、动作指向、艺术风格以及音乐创作等各个方面，舞剧《吉赛尔》都具有特殊的意义和价值，作为浪漫主义时期芭蕾的代表作，当之无愧。
为什么中国戏曲是综合艺术
众所周知，中国戏曲艺术是中华民族传统文化的代表之一近代学者王国维先生在《宋元戏曲考》中正式把中国的传统戏剧统称为“戏曲”了。中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列世界三大古老戏剧体系。如今古希腊悲喜剧、印度梵
剧逐渐没落，唯有中国的戏曲生命力最为旺盛。中国戏曲源头于原始时期的祭祀歌舞，历经秦汉“百戏”，南北朝隋唐“歌舞戏”“参军戏”“诸宫调”，宋元“杂剧”“金某某”“南戏”，明清“传祺”“昆曲”“京剧”“乱弹”等，孕育期既漫
长又独特。今天，中国的戏曲仍然俏立枝头，仍然活跃在中国老百姓的乡间地头，活跃在世界戏剧的大舞台上。中国的戏曲艺术综合性极强。分为时间艺术(音乐)与空间艺术(美术)，它以唱、念、做、打四种形式为中心，涵盖武术、杂技、工艺、舞蹈、文学、音乐等各门科艺术元素。例如：元杂剧《感天动地窦娥冤》。作者是响当当的元杂剧剧作家关汉卿。剧本剧本，一剧之根本。首先戏好不好看，先看剧本如何?清理论家李渔曾用建筑房屋来比喻写戏本，“基址初平，间架未立，先等何处建厅，何处开户……始可挥斤运斧,,,
所以，先得有个排练的剧本，它肯定是文学创作。虽说是在三维的舞台上表演，但它更多的是用杂剧的曲牌子(音乐艺术)来联唱，来共同演绎这个凄美震撼的感人故事。再加上演员的身段表演(舞蹈艺术)，把蒙屈含冤的窦娥刻画得淋漓尽
致，剧中窦娥临砍头前发下三桩誓愿：三尺白某某悬挂氋杆，如若蒙冤，头落地，鲜血直溅白某某；痛恨官府昏庸腐败，如若蒙冤，楚州地界大旱三年；如天怜见，六月炎天，大雪漫飞，雪掩尸身以示清洁。
又如：小武戏《三岔口》，说的是末朝大将焦某某被发配沙门岛，途经三岔口，天黑投宿客店。店主人刘某某是个见义勇为侠士，为了救护被奸臣迫害而发配的焦某某，与暗中保护焦某某的任某某发生误会，在深夜黑暗中打斗起来。正当难解难分的时候，焦某某及时赶来说明真相，解除了误会大家相见，同奔三关。这是一
折非常好看的小武戏，全长30分钟，能极力的展现戏曲武生(短打)与武丑的XX、表演。这折戏又是京剧、梆子、汉剧、评剧等剧中保留完整并代代相传的看家戏(关中戏)，更是初学者砸基础养根基的必学戏。剧中“任某某”的“走边”(戏曲中的种程式身段，表现行路时的状态、心情)，就吸取了武术中的
“飞脚”“跨腿马步”“弓步出拳”等技巧。在与店家刘某某摸黑开打时，更是运用了一系列的武术的“手、足、身、眼法，运用了扳肩、进肘、小鬼推磨、巧施阴阳等，但这些特定的武术技巧又融入戏曲的表现程式，形成了戏曲艺术独有的风格、韵律的对打程式戏曲艺术的音乐极为讲究，分为“锣鼓经”与“唱腔”
这是根据剧中人物的性格和情节的形成而生发出来的。例如昆曲《十五贯》，剧中尤葫芦无本钱经营，为生计借来十五贯铜钱。因一句戏言，其女儿一气之下离家出走。赌徒娄阿鼠赌场输得精光，回来路过尤某某，为偷走十五贯钱，斗胆将尤杀死。外城伙计熊某某为主人收来十五贯，路遇苏某某，被众为误认为凶手，两
人同押官府。知县不问青红皂白将两人判成死罪。XX太守况钟是此案的监斩官，在复查此案中查觉罪证不实，决意为民请命，以官职担保，求得重审。为寻求真相，况亲临案发现场，他假扮算命人引娄阿鼠上钩，探得案情真相。这出戏的成功挽救了昆曲频临消失的惨状，正应了“一出戏救活了一个剧种”(周恩来总
理在观看《十五贯》以后所说的一句话)。此剧演员表演入木三分淋漓尽致，重要的是音乐唱腔极具特色。首先打破了曲牌御接的成规，根据剧情要求，自由变换曲牌。每一支曲子又都根据剧情的耍求，把曲调加工或变化。
例如：在这个剧里，虽然沿用了《山坡羊》《泣歌回》《石某某》等牌子，但除了开始和煞尾的地方仍用原某某，中间部分都根据内容和字韵的不同而重新加以处理。剧中“况钟”在“判斩”一折中的“混江龙”“天下乐，都妥贴的表达了当时况钟的内心节奏，极大地辅助演员塑造了鲜活的人物形象。再例如“访鼠”一折的打击乐应用，在紧张的“急急风”节奏中，加入了舒缓流畅的“水底鱼”，恰到好处的烘托出况钟巧妙识破娄阿鼠的真相。这样的打击乐的应用，是与在场上表演的两个人物的内心反映所一致的，也是刻画两个完全不同性格的角色而必备的。正像《闲情偶寄》中李渔说：筋节所在，当击则击戏曲艺术中还有很重要的一道工艺叫舞台布景，也叫“砌末”。戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称，像文房四宝、灶台、马鞭、船桨，以及一桌二椅等。它不独立表现景，在舞台
上首要的任务是帮助演员完成动作，刻画人物的精神面貌；一部份砌末比较写实，但还包含一定的假定性，如烛台一般不点着；还有一些砌末是通过变形、装饰，更具有明显的假定性，如车旗、水旗等。
在戏曲作品中，同一个剧目，同一件砌末，在体现导演与演员的理解后，又不背离作品面貌，还要得到客观的承认。例如“轿子”，在很多戏中出现，并没有什么外部特殊处理。无非是四个轿夫虚拟的抬起“轿子”，或是用绸带两两肩扛着，仅仅在上轿、下轿、掀轿帘、跨轿杆时有许多程式性动作。但在粤剧《搜书院》中，谢某某老师所乘坐的轿子却是当地盛行的凉轿。轿子前后用绸带相连，没顶，用布包围轿子下边底围，乘轿时人的上身露出来，显示乘轿时的自如表演，行路时可随着轿子的移动开唱表演，下身却随着轿子行动。这就需要演员的高度技巧的配合了。再例如豫剧《抬花轿》，新娘与四个轿夫载歌载舞，时而上坡，时而过岗，上窜下撞，(充分体现了舞蹈性)一切尽在虚拟中，一切又尽在合情合理中，完全靠轿夫抬轿的姿势和新娘的逼真表演而展现。所以说，砌末随着剧情需要而产生不同的处理方式，它们是分别遵循着形式服从内部的需要来产生。同是，它
们又是受剧种风格所影响，更要从题材出发选择的表现手段…所以说，中国的戏曲艺术是集各家艺术于一体的，独树一帜的艺术体系。
中西方现代舞产生根源的比较
中西方的文化背存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切入点也不尽相同，所谓舞蹈起源的“内在根据，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的 诸多复杂思想感情的意识形态的艺术，艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调——这就是意镜，现代舞从产生根源，创作特点，审美本质等角度看，中西方现代舞“同类而不同源”，同代”而不同质，中国现代舞应在我们深厚的文化底蕴基石上，走出一条符合国情的新道路来，西方现代舞的先驱者一反古典浪漫派舞蹈奢靡浮华的风气，不约而同地从原始舞蹈的韵味中寻找舞蹈的本质。中国没有完整的现代主义及后现代主义理论体系，没有相对应的完整现代舞理论体系，没有成熟得乃至僵化的“芭蕾体系，因此我们不能简单地套用西方现成的现代舞理论体系来观照中国现代舞，现代舞之母邓肯“自由跳舞”的缔造警告了人类人道化的主题，她作为现代舞之母的意义就在于她使舞蹈向她所处的时代迈出了辉煌的一步，她以心灵的自由去追求缔造力的自由，以想象力的自由达到艺术的自由，以艺术的自由默示精神的自由以及人道的自由，她的时代呈现了不用音乐伴奏的跳舞。她不是一位革命者但她的民主主义思惟倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的果断在人们看来是某种境界，中国现代跳舞史上第一人是曾向邓肯进修过跳舞的裕荣龄,1904年归国后才被藏匿于某某，在这一时代，中国的表演艺术尚处于空窗期。直到1907年出宫才得以在多次义演中亮相成为培植中国现代跳舞的先声。被认为中国现代舞之父”的吴某某在“五四新文化运动”时代受日本现代舞的影响。于1937年在**_*，以《金主拜义》《和平的懂憬》等作品表达他对磨折深重的中国人保留处境的同情和对一切榨取人平易近的势力的憎恨，他以“国家有难，匹夫有责的责任感介入抗战，以自然为本源，以理想为动力，以时代为主导，以人生为方针成立起中国跳舞艺术，在台湾卷起现代舞旋风的则是文学硕土林某某，作为第一位留美返台的舞蹈家于1973年成立云门舞集，起头挂起中国人作曲，中国人编舞，中国人跳舞给中国人看的中国跳舞风。开台湾跳舞一代新风，至今还在率领中国现代舞之势。现代舞在我国的发展与普及已经成为一种趋势。但是，如何更好地吸收现代舞的创作经验，把它运用到我们的舞蹈创作中去，使它更好地在中国发展，这还需要我们进行长期的探索与研究。现代舞表现主义流派在思想上强调通过“人体”的“解放与自由”，来追图求人性的解放与自由”，带有强烈的浪漫主义和理想色彩，而近年来中国现代舞，以其质朴而自然的舞蹈的风格，清新真实的形式表达，反映了人与自然和谐相处的主题，有着中国人特有的精神和文化内涵，体现着人性之本真的元初意义，《马赛曲》是在资本主义浪漫思潮汹涌的条件下孕育而生，顺应了历史发展的需要，她的舞蹈力求摆脱传统芭蕾的束缚，随心而欲的使之与内心的感情一并表达出来，追求自然和人性的解放，舞剧中处处充满着恬静的灵性和和谐的生命意义，寄托了人们对圣洁宁静世界的向往。一个是激情澎湃式的赞扬着女性美，一个将女性美化作优美而壮丽的肢体语言，但都是用身心去赞美和表现女性美。
二、中西方现代舞创作特点的比较
中西方现代舞他们有着共同的时代性和时代特征，这是跟随社会发展的必然，都表现时代特定精神和各自人们的审美取向，有区别于各种传统舞蹈的风格样式和体态，都力求进行新的艺术风格形式的创造，这是跟随社会发展的必然。只是这种创造与变化，西方略早于中国，邓肯的舞蹈，风行于19世纪末20世纪初的欧洲，在当时欧洲“浪漫主义思潮”已经形成，“强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方”。在艺术和文学领域都有所表现，“浪漫主义观点之所以打动人的理由，隐伏在人性和人类环境的极深处”。
邓肯，他一直被人们公认为现代舞的精神领袖，被尊称为“现代舞之母”，她的舞蹈观点是舞蹈艺术应该摆脱程式化的束缚，应该“顺其自然”，使“身心合一”。艺术人格与生活人格在邓肯的身上得到统一，其代表作《马赛曲》是一部同情法国革命的作品，舞者灵魂与身体在舞蹈中高度统一，散发着自由浪漫气息的舞蹈在人们心中卷起了一种激情和波澜，其表现形式有别于芭蕾的“束缚与僵化”。
如中国现代舞蹈《云南印象》产生于中国经济文化迅猛发展的时代，人们物质生活极丰.大富，渴望回归精神家园，渴望自然真实的情感体验。《云南印象》在这样的时代背最下，以最原生态的原创乡土歌舞精髓和民族舞经典经过全新整合重构的形式，给人们带来云南浓郁的民族风情，带来了一股清新之风，它有***派舞蹈的·格式与优推”，在舞蹈形式的表现上，邓肯的舞姿存在着大量的“大腿动作”，有一连串“有感而发的探索，寻找和期待的过程的动作，而在《云南印象》中这些动作的表现则主要是含蓄而唯美的，这在舞蹈中很多地方都可找到，如在表现青年男女谈某某说爱的烟盒舞中，用有“扭麻花”蜡蜒点水”仿各种动物交尾带有“意味” 的舞蹈动作来表现男女青年身体的亲密接触。由于中西方文化，经济发展的差异以及各国文化底蕴的不同，各国人民审美的标推也有所不同。
三、中西方现代舞审美本质的比较
从中国当代艺术史来看,20世纪30年代至80年代后期是现代主义进行本土化多方面转化的时期。现代主义在中国只算是完成了本土化进程的前沿性实验，井没有充分得到社会现实与社会文化这二者的内在呼应，因而在形式等方面也只是处于 “临摹”与“后临摹”的阶段。中国现代舞和西方现代舞虽然产生于不同的时代有着不一样的文化传承，表现的形式也各有不，但呼唤的东西都是一致的，那就是“真善美”，这是舞蹈的本质。二者在思想领域里也有共通的地方，那就是对“自然浪漫”的表现形式上，在对真善美的追求上，一定程度上代表着“浪漫主义”和“理想主义，但二者毕竟产生于不同的时空里，邓肯的表现派主要受时当时浪漫主义思潮的影响，而中国现代舞主要还是受着中华民族传统思想和时代主旋律思想的影响受着中国改革开放后国人在新时代的发展中思想领域中的追求的影响，舞蹈学界普遍认为：西方现代舞是在西方古典芭蕾刻板教条发展到极致时反叛而产生的，它带着鲜明的个性与自由奔放的色彩，用阐释人性与人类社会本质问题的独特语言，建立起了较为完整的现代舞表现手段和现代系。现代舞表现派舞蹈与中国现代舞这两种舞蹈都是在一定时代背景下 产生的，都是在一定经济文化发展下人们在舞蹈艺术领域的要求和表现，与社会的发展都密不可分，它们代表了不同舞蹈种类的艺术特色，在思想文化上都是追求真善美的，二者都有着到自然中去”的浪漫主义思想，但在具体表现上还受着不同文化背景的影响，这两种舞都使我们看到了“人性的真实，生命的充沛，心灵的和谐。
四、结论
西方表现派现代舞和我国现代舞在产生的时代背景，人文思想，舞蹈形态方面等有着异同。西方文化追求个性解放思想自由。受此影响。现代舞的舞者者们所作出来的作品中一般多强调创新、真实标新立。而这种相对较开放的舞蹈体系与我国传统的审美标准就大相径庭了。所以现代传入中国后，喜欢它、欣赏它的观众多是较为年轻的一代。某种文化的普及与发展，必须拥有传播这种文化的广泛的群众基础。目前，现作舞在国发展还属于"初级阶段”，拥有的观众相对于其它舞蹈种类来说还是较少的，现代舞要想在我国更好地发展， 脱离了舞蹈观众是不行的，所以，大力宣传，普及现代舞知识就显得尤为里要，目前，西方现代舞与中国现代舞蹈都在舞蹈的百花中拥有了一席之地，绽放着各自的光彩，不同时代的人们永恒的追求即对自然的学习，对真善美的追求。
创作手法：学堂乐某某的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，它是许多严肃的学者努力探索的结果，他深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”。 这些歌曲绝大多数是根据现成的歌调填以新词而编成，而由编写者自作曲调的数量极少。这可能与我国过去对诗、词、曲等可咏唱的作品的创作方式就是根据现成的歌调、曲牌填以新词有关，同时也与当时从事学堂乐某某编写的人懂得专业作曲技术的极少有关。 代表人物：在学堂乐某某的兴起和发展过程中，出现了中国近现代音乐史上最早的一批音乐教育家。这些早期的音乐先驱们大多都有留学背景，而且在出国学习时，音乐也不是其主修专业。但是，出于对音乐的爱好和对祖国教育事业的责任，他们后来纷纷投身于“学堂乐某某”创作和传播之中，为中国普通音乐教育的创始做出了重要的贡献。 这时期主要的代表人物有沈某某、曾某某、李某某、柯和.政、辛汉等等。
举例：李某某将中国传统文化和民族气质熔炼成某某在的精神灵魂，并以简洁质朴的音乐语言表现出来，具有独特的艺术感染力。他的创作手法包括选曲填词、选曲填词，以及运用古诗词章自主创作等。作品的题材可分为爱国歌曲、校歌、抒情歌曲和哲理歌曲等。《送别》原曲选自美国作曲家约翰·奥德威的《梦见家和母亲》，李某某删除了每四小节出现一次的切分倚音，形成了更加明快的曲调。李某某的填词宛若一幅唯美的水彩画，意境丰富而深邃，意犹未尽，使情景与旋律完美融合，从而展现了中国古诗词的经典意象和无穷韵味。
瓦子勾栏：
勾栏，又作勾阑或构栏,***,也是***，相当于现在的戏院。瓦舍──城市商业性游某某，也叫瓦子、瓦市。瓦舍里设置的演出场所称勾栏，也称钩栏、勾阑勾栏的原意为曲折的栏杆，在宋元时期专指集市瓦舍里设置的演出棚。成为盛极一时的名俗。瓦舍的规模很大，大的瓦舍有十几座勾栏。为南宋XX的瓦舍分布状况。一般是三教九流 五花八门, 下流人士汇集之地----说书, 卖艺, 杂耍, 还有妓馆等
宋代官宦一般禁入此处, 认为下流。
起源发展：瓦舍、勾栏在宋代的兴盛是与整个宋代商业的繁盛相关的。宋代不 内容过长，仅展示头部和尾部部分文字预览，全文请查看图片预览。 戏的主要内容。19世纪的中国封建社会，在中国人灵魂深处普遍蕴藏着的对封建统治秩序的反叛心理，强烈地体现当时的戏剧中。水浒戏是元明时期就有了的，地方戏艺人本着一股对已处末世的封建统治的挑战精神，将一个个逝去的平民英雄重新举到了台上。演的虽是宋朝旧事，却紧紧切合着清末时代的脉搏。
清地方戏还把戏剧的独角伸到普通人的平凡生活之中，展示他们的平淡和不平淡的喜怒哀乐。《张古董借妻》是一个民间生活小戏:不务正业的张古董利欲熏心，竟想出了把老婆借给结拜兄弟以骗取钱财的主意。谁料这对假夫妻被强留在岳父家中过夜，而张古董却如热锅上的蚂蚁，被困于城门。他去告状，碰上了一个糊涂官，结果把妻子判给了结拜兄弟。
花部演出的喜剧和武戏是非常引人注意的。社会民众在生活中充满着艰辛劳苦，但在舞台上却创造着欢乐和热闹。劳作之"苦"与艺术之"乐"使他们获得心理平衡和情绪宣泄。在这些民间小戏里，没有沉重无比的冲突和严肃异常的人物，时时呈现出一种活泼之态和游戏精神。至于武戏，则在历史故事剧中得到突飞猛进般地发展。刀枪剑戟，十八般武艺，在舞台上尽情施展。自然，这成为花部戏对中国舞台表演艺术的重要贡献。
举例：梆子腔 皮黄腔
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